摘要：本文分为三个部分。
第一部分讨论李清照的《词论》。《词论》评说当今、臧否名家的胆识和气魄难能可贵，对于词体性特征的定位具有匡正时弊的作用，在词学理论史上应占有重要地位。同时应当注意，词学理论不等于创作主张，不能机械地将李氏对词体的看法和要求与其作品特征一一对应，而应辩证地看到理论与创作之间的关系。
第二部分探讨易安的创作历程。以时间为序划分三个阶段，首先明确李氏生活创作的分野并非宋室的南渡而系丈夫的暴卒，从而得出丧偶嫠居的第三阶段（公元1129年——公元1155年前后）；再论证无端被疏的第二阶段（公元1106年——公元1129年），提出其起点当在李氏重返汴京、夫妻关系始生矛盾的崇宁五年；之前则为待字新婚的第一阶段（公元1084年——公元1106年）。综观易安词，其思想内容并不缺乏深度，不应以政治眼光来品评和看待其词作思想内容的深广与否，而应根据其特点作出实事求是的分析。
第三部分简评易安词的创作特色。其特色主要是：善于捕捉意象，尤其是瞬间的物态和情感变化，并能用浅淡流畅的语言加以白描化，进而转折层深地展露含蓄深致的内心激流；擅长化用典故和熔铸前人作品，妙手剪裁，寄托情感，从而达到自然浑成的境界，全无斧凿之气与掉书袋之嫌；颇见功力的字句锤炼成为篇中亮色。易安词的风格，不独婉约，更兼洒脱、高雅、雄阔等。
其诗文创作，则与词的创作存在明显的异趋之处。
关键词：李清照；《词论》；分期；意象。
前 言
一代有一代之文学。词作为有宋一代的代表性文学，上绍唐诗之盛，下开元曲之兴，于中国古代文学史上蔚然卓立成巍巍大观。而列岳峥嵘、百花竞艳的两宋词坛，亦是流派纷呈、名家辈出，其间更有一“扫眉才子”，以其“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”（李调元《雨村词话》卷三）的绝世才华跻身于众衣冠之中风标独举、傲视群伦，于词史之上大放异彩。她，便是我国古代文学史上赫赫有名的旷世才女李清照。
李清照，自号易安居士，济南章丘明水县人。生于神宗元丰七年（公元1084年），约卒于高宗绍兴二十五年（公元1155年）前后，出身于诗书仕宦之家，长于文藻，少有才名，以词擅声两宋，时称“易安体”，有集《漱玉词》传世，系南渡前后著名的女词人。
对于这位女中翘楚，历代评家无不青眼有加、不吝称赏，真可谓“堕情者醉其芳馨，飞想者赏其神骏”（沈增植《菌阁琐谈》），或谓其“当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也”（杨慎《词品》卷二），或云其“风神气格，冠绝一时，直欲与白石老仙相鼓吹”（陈廷焯《云韶集•词坛丛话》），甚至被誉为有清一代煌煌巨著的《四库全书》，其间也不无推崇地称其“词格高秀，乃与周、柳抗行”、“为词家一大宗”，男尊女卑的封建社会，女性文人却能享有如此盛誉，止李清照一人而已。然而事物的两面性也就必然决定了才高可揽誉，亦可招谤，世有不虞之誉，尤多求全之毁，毁誉相生，总是自古而然。在对清照的一片颂扬声中，亦不乏吹毛求疵之辈，对其大肆中伤诟病，极尽诬蔑诽谤之能事。论者既题为《李清照词论及其创作》，则论主改嫁与否便不在本文的讨论之列，而摒除了那些对清照婚姻是非上的蜚短流长，矛头所指恐怕主要就是针对其那篇《词论》而发。
一．李清照的词学批评——《词论》
《词论》是我国古代文学史上第一篇较为系统和完整的词学专论，首载于宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，南宋魏庆之《诗人玉屑》卷二十一、清徐釚《词苑丛谈》卷一体制以及清钞本沈瑾辑《漱玉词》附诗文一卷也都有所收录。《词论》原非篇名，盖其大约论词，后人乃以之命名。从文中涉及词家的时代和年限来看，其当是李氏早年所作。
全文不过六百余字，然尺余篇幅内却历数词的起源、流变、发展、声律特征以及创作要求，首倡词“别是一家”的主张。不仅如此，易安更悉数网罗了五代至本朝的诸位词家一一点评，笔锋所涉，或学际天人的文坛巨擘，或德高望重的名公显宦，或雅俗共赏的风流才俊，“讥弹前辈”（陆游《老学庵笔迹》），“皆摘其短，无一免者”（胡仔《苕溪渔隐丛话》），可谓锋芒逼人，毕露无疑。此论一出，恰如巨石投湖，千层浪起，攻讦之声遂不绝于耳。最早转述此文的胡仔就于文后借韩退之诗嘲之以“蚍蜉撼大树，可笑不自量”；清裴畅尤是气急败坏地斥道“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也”（冯金伯《词苑粹编》）；而那沈瑾在辑《漱玉词》钞本时则近于恼羞成怒，语含讥讽地挖苦道“读此论后，不敢轻下一语，恐遭妇人轻薄”，尖酸之态毕现。其实，只需对以上“指责”稍加体味，便不难发现其着眼处无不落在易安身为妇人这一点上。身份立场的不同自然决定了封建卫道士们对优秀异性的口诛笔伐，即使在今日，都有讥女硕士为李莫愁、女博士为灭绝师太，甚至将后者排斥在两性之外划入第三类人的，开明如当世尚且如此，何况是理学已露端倪、渐成风尚的赵宋？“才藻非女子事” 的封建教条把广大的蛾眉淑媛禁锢于逼仄的生活空间而唯以“德言工容”的闺训是要。可却偏偏冒出了这么一位桀骜不逊的“大家闺秀”，无视纲常礼法的存在，端自舞文弄墨起来，这本身已有违“妇道”，令人侧目，可她却仍不知足，竟然不识好歹、得寸进尺地在文中大放厥词、放言无忌，公然对那些被时人奉若神明、顶礼膜拜的文坛泰斗指指点点、议论短长，这实在无异于是对封建伦理的挑衅，无怪乎平时一个个“温文儒雅”的道学家们要大光其火，对其群起而攻之了。这或许亦算是一种“意识形态”吧！
明白了这些，也就不必对诸上非议太过认真，而时移世易，人们的思想观念和认识水平也当会与时俱进，不致再落入“女子无才便是德”的管蠡中作窥测状。那么剔除了千百年来的陈规陋见，我们大可以平心静气地以一种全新的眼光来审视和看待易安的这篇《词论》。相反，士林对其攻之愈甚，《词论》的非凡之处倒愈可得到彰显，这绝非论者的溢美之词，现引述全文为证：
乐府、声诗并著，最盛于唐。开元天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行，乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：“此李八郎也。”自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”者也。
逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽谐音律，而词语尘下。又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押仄声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺少典重。秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病。譬如良玉有瑕，价自减半矣。
（《苕溪渔隐丛话》）
言之凿凿，读之信然。《词论》开篇叙写“崔昭曲江开宴宾朋，李衮弊衣歌惊四座”一段轶事，唐李肇《国史补》曾对此事作了较为详细的记载。李八郎即李衮，与念奴、曹元谦俱为开天时期的著名歌者。这一节易安欲扬先抑地述来，可谓深得史家笔法，不但颇为生动传神、引人入胜，更有其用意所在，论词却从歌者落墨，可见词与音乐必然有着千丝万缕的联系。果然，易安于文中再三强调了“协音律”的重要性，将合乐可歌作为词这一文艺类别的前提和根本，这是不无道理的。
词本脱胎于唐教坊曲，故又称曲子词，而教坊曲的形成则有赖于隋唐之际燕乐的传入和兴盛。换言之，音乐是词产生的必要前提和根本条件，词在孕育的那一刻起，就不可避免地烙上了音乐的印记。依曲定体、倚声填词，词乐一体。正如刘熙载《艺概》中说，词系“言出于声”，而诗乃“声出于言”，这当是诗词之所以分畛的根本性差别。易安于此大呼“协律”，分明正是看到了词集文学性与音乐性于一身的特点，显然是对词体的一种穷根溯源的匡正，想必也非空穴来风而实有所指。从其议论的重点和指摘的对象看，很可能就是有感于苏轼的改革词风。
“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”（《辛稼轩词序》），这是辛派词人刘辰翁对苏词的褒扬，但从中也不难看出，苏词之所以“如天地奇观”，正在于“如诗如文”。自苏轼这位艺文通才染指“小词”，便把一片“缘情而绮靡”（陆机《文赋》）之调的词坛搅了个地覆天翻，他以文坛领袖的地位高举一柄革新词道的大旗，登高一呼，“指出向上一路”（王灼《碧鸡漫志》卷二），以“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概•词概》）之法为词，“新天下耳目，弄笔者始知自振”（王灼《碧鸡漫志》卷二），苏门弟子则纷纷群起效尤，遂大行其道，一派始成。词也就从被视为“小道”、“艳科”的“如厕文学” 登上了正统文学的大雅之堂，得以与“言志”之诗、“载道”之文分庭抗礼，这当是子瞻的革故鼎新之功。然而，有得必有失，“耳目所接”、“无适不可”的东坡居士满心而发、肆口而成，难免“不喜剪裁以就声律”（陆游《老学庵笔迹》），故苏词往往有不甚叶律之处。王又华就曾引毛先舒语以为例证：
东坡“大江东去”词：“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”论调则当于“是”字读断，论意则当于“边”字读断。“小乔出嫁了，雄姿英发。”论调则“了”字当属下句，论意则“了”字当属上句。“多情应笑我、早生华发。”“我”字亦然。又《水龙吟》：“细看来、不是杨花，点点是离人泪。”调则当是“点”字断句，意则当是“花”字断句。
（《古今词论》）
可见，易安正是有感于斯，才公然于论中“以小犯上”，由不满于前辈作词的“往往不协音律”而贬之以“皆句读不葺之诗”，并表明词需协律可歌的立场。平心而论，苏轼的改革固然值得肯定，李氏的针锋相对也无可厚非，这不是论者简单的折衷之道，盖二人的出发点不同，自然会得出不同的结论：在子瞻，彼意在变靡靡之音为昂扬之乐，内容要紧，形式次之；然易安则认为内容与形式需一一对应，什么形式表达什么内容，词“缘情”而诗“言志”，两者互有分工，各司其职，各自用不同的形式表达不同的内容，故词“别是一家”，那种为刻意拔高而废形式的做法则更不可取。
其实，易安的看法还是颇为有据的。如前所述，词发迹于隋唐燕乐，这种新兴的音乐与“从容雅缓，犹有士君子之遗风”（杜佑《通典•乐典》）的“华夏之正声”相比，实在是一种世俗的“心音”。唐杜佑《通典》就曾记载了当时西凉乐演奏的情景：“感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”西凉乐虽只是燕乐源流中的主要一支，但见微知著，可以想见，“哀乐极情”的燕乐与传统雅乐确是大异其趣。她是迎合了盛唐社会经济迅猛发展、城镇夜市的相继出现以及市民享乐意识空前膨胀的需要而应时诞生的精神消费品，是一种带有更多娱乐元素的俗乐，故其传播环境无外乎酒栏瓦肆、秦楼楚馆，顶多不过贵族声院和富家豪门的官私宴会。所以，以燕乐为音乐基础产生的词，便注定了与诗的雅郑之别、高下之分，厥品甚卑的“诗余”、“末计”自然也就难堪“言志”、“载道”之类的“美刺”使命而成为纯粹供人佐欢遣兴的一种游戏笔墨了。这是词之大幸，亦是词之大不幸。幸之，赖得以而生；不幸，则在于因此止步而难有突破。由于依曲定体、按谱填词的创作方法，必然限制了词的内容须与乐曲相互协调一致。不然，就好比拿时下的流行歌曲去高唱国家大事，虽偶一为之也未尝不可，却终不免不伦不类之感、上纲上线之嫌。当然，若能二者兼顾而无所偏废，即在遵循词固有的格律要求时，又能够在原来的基础上有所突破以冲决出狭隘的描写范围，这自然是再好不过。可鱼和熊掌往往不可得兼，两害相权，取其轻者。我想，以易安的才华和识见，未必看不到苏轼的探索和贡献，她之所以置若罔闻如未睹，恐怕为的是以免词体混同于诗体以掩其本色，从而失去独立地位的命运。个性虽包含着共性，但共性存在于个性之中，毕竟还需通过个性来表现。倘若果真“以诗入词”（陈师道《后山诗话》）、诗词一体，那么词将不词，直有如“句读不葺之诗”，一旦词的独特性消失，也就意味着她失去了独立存在的必要和价值，别说是和诗文一较高下，只怕是数百年后人们只知有句式齐整的律诗与“句读不葺”之长短诗而不知词为何物了，词成了诗的变种，更遑论荣膺“一代之文学”（王国维《宋元戏曲史序》）的桂冠而诞誉千年呢！
总之，无视一种文体的艺术规律而刻意求之过高，只能是拔苗助长、弄巧成拙，除非是那些禀赋超凡的旷世奇才，否则“画虎不成反类犬”，看似豪放之词也徒成了“一味叫嚣”的粗率之语。苏轼的成功不如看作是个例外吧，是执文坛牛耳的学界泰斗有时也不免小孩心性要与那“凡有井水处即能歌柳词”（《避暑录话》）的柳七郎争个高低的“负气使能”，纯系“不合时宜”的个人行为，而天才之作是怎么都学不来的，他人之所以蜂拥效法，转相矜尚，盖苏老声望耳！事实也证明苏门弟子中的效仿者无能出其右的，益有门下“四学士”之一的秦观转而“学柳七作词的” 。至于远绍苏词的辛弃疾以及南宋盛及一时的辛派词人，从某种程度上说实是得益于国事的衰微，山河破碎、满目疮痍，“以气节自负，以功业自许”（范开《稼轩词序》）的士大夫们又怎不会变裂眦嚼齿与痛哭流涕而为“虎虎有生气”的风雷之声呢！“国家不幸诗家幸”、“愤怒出诗人”，信非虚言。
由是，深谙填词之道的李清照巨眼慧心，对此心知肚明，遂大声疾呼，指陈时弊，可谓正当其时、入情入理，功不可没。而其洞察事体的眼光和高人一等的卓识则尤令人击节赞赏，为之叹服。盖诗词之别，有目共睹，除上文论述的两点，即音乐关系（诗词与音乐的逻辑关系不同）和音乐品格（诗词所配合的音乐不同）之外，二者虽同属韵文，然诗律宽而词律窄。
诚如易安道：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”可见，词律较诗律繁复，审音用字也更为讲究。诗律不过五绝、七绝、五律、七律四类，每类又按起句分平起平收、平起仄收、仄起平收、仄起仄收四种格式，且律诗形成于绝句，七言从五言而来，故总共只需熟记四种格式便可任意挥洒，更可敷演成长律而不受字数限制。因此，作诗往往先吟句成篇然后改之，更有变格、拗救等补救之法；词则全然不同，“调有定格，句有定数，字有定声”（徐师曾《文章辨体序说》），字数、韵数、平仄均需讲究，成为固定的创作模式，是为圭臬。词人只能倚声或按谱地亦步亦趋而不可越雷池一步，不然，“拗折天下人嗓子”，不能付之歌喉、批之管弦，而使词体不存。如是，李清照的《词论》非但未有限制词体发展而实在是救弊补偏，解词体合流于诗体之危，于词林大有裨益。
再言论中所评诸家，虽也不无偏颇之处，如将珠玉词、醉翁词与东坡词并列入“句读不葺之诗”就未免牵强，称少游乏故实似也有一叶障目之嫌。然瑕不掩瑜，不可否认易安的点评大都能击中要害，“既中其病”（陆游《老学庵笔迹》）而非大言欺世。南唐的“亡国之音哀以思”，柳永的“词语尘下”，张先等人的“破碎何足名家”，小山的“苦无铺叙”，方回的“苦少典重”，山谷的“良玉有瑕”，易安论来无不一针见血、一语中的。至于所列的诸君之短，显然是易安在认同其是为词的前提下的品评优劣、分析得失，并不一定代表着其理想中的词，更非其全部的创作主张。需知《词论》在被转述时未必没有被“断章取义”的可能，就即便是易安的全部创作主张，也不可将其等同于创作本身从而机械地把易安对词体的看法和要求与其作品一一对应。毕竟主张与创作还是两码事，理论虽可指导实践，但并不意味着理论与实践之间毫无差别甚至可以划上等号，再说实践反过来亦可丰富理论呢！彼时尚在年少的易安，创作经验正在不断积累之中，日后改弦更张、另有发现也是极有可能的事，只是或许没有来得及见诸文字或是亦如其他作品一般散佚而惜乎为见了！当然，管中窥豹，仍斑斑可见，至少，在易安的观点中，铺叙、典重、故实、浑成、雅致作为词的特色，还是应该具备的。然而，这一切都需服从于词协律可歌的前提之下，他们不过是词的创作手法和品鉴标准而非务必严守之法度。譬如，小令碍于篇幅，就很难铺叙。
那么，易安这篇《词论》的意义与价值究竟何在？前文已提及的匡复流弊本身就是其首功一件。而大凡研究李清照者，无不知晓这位女才子的特立独行与卓尔不群，《词论》正是其鲜明个性的最好佐证。看她评说当今、指点词坛的胆识，臧否名家、质疑权威的气魄，千载之下读来仍让人叫好不已而直令那些“须眉浊物”羞煞愧煞，自叹弗如。且词品即人品，人的性情也大体决定了词的品格，那么对易安的性格了解地越多越深越透，也越能认识和把握其词作的主旨和内涵。要是再将论中提倡与易安国破夫亡后所作的晚境词作比，则又略见出入，如此，又可知李氏的创作经历并非一帆风顺而实乃一波三折。
二．李清照的生平及创作历程
前文业已提到，李氏出身仕宦，又是诗书礼仪之家，家学深厚。其父格非，字文书，官至礼部员外郎，刘克庄记载其“文高雅条鬯有义味，在晁、秦之上”（《后村先生大全•诗话》卷一七九）而“与苏门诸人尤厚”（同上），故“以文章受知于苏轼”（《宋史》卷四四四李格非传），名列“苏门后四学士”；母王氏“拱辰孙女，亦善文”（同上） 。在如此环境成长起来的清照自是耳濡目染，“才情更丽”（董复亨万历《章丘县志》卷二八）诚如缪钺先生所称：“易安承父母两系之遗传，灵襟秀气，超越恒流。”（《诗词散论》论李易安词）因此“自少年即有诗名，才力华赡，逼近前辈”（王灼《碧鸡漫志》），尚在闺中已然才名远播、名动士林，遂有赵明诚“昼梦词女” 的逸闻。赵明诚，字德甫，“大丞相挺之季子。读书赡博，藏书万卷，悉亲是证，铅椠未尝去手。酷好书画，遇名迹，捐千斤不少靳，畜三代鼎彝甚富。”（翟耆年《籀史》卷上），词女才子的结缡成为人们津津乐道的千古美谈。婚后“夫妇相笃，风雅相深”，（符兆纶《续修历城县志》引《历下咏怀古迹诗抄》）更有翻书斗茶、赏玩金石、相从赋诗、烹酒观书等闺房乐事，琴瑟之合、伉俪之谐直令后世文人呼之为“夫妇擅朋友之胜”（江之淮《古今女史》）而艳羡不已。“居士以文叔为父，得力于庭训居多。而所适赵明诚，又以才人为显宦”（符兆纶《续修历城县志》引《历下咏怀古迹诗抄》），身处封建社会的李清照的确是够幸运的了。
可天道无常，少年得志的她又怎会想到岁暮会落到如此忧患困顿的地步。宋钦宗靖康元年（公元1126年），这个历史上屈辱的纪年，随着金兵铁骑的大举北来，沉醉于纸醉金迷的北宋王朝迅速土崩瓦解，赵构小儿置为金人北虏的父兄于不顾，却如丧家犬般一路抱头鼠窜。“城门失火，殃及池鱼”，覆巢在即，清照亦只得随夫南奔。可是不到三年，德甫因转调赴任，途中感疾、“病痁”（《金石录后序》），不治而终。国亡夫丧无疑给了清照以沉痛的打击，只是却并不意味着其劫难的结束。接踵而至的更有颁金之诬、改嫁之谤、甚至垂暮之年的囹圄之灾。人道天嫉英才、儒冠误身，又云天妒蛾眉、红颜薄命，才情天纵而又丽质天成的清照，惜乎集于一身！词人最后客死临安，其颠沛流离的晚景实让人扼腕拊膺，大发浩然长叹，更不禁一掬同情之泪。
纵观词人一生，少历繁华、中经丧乱、晚遭困顿，诚大起大落，境遇迥然，而生活的痕迹则在其作品中清晰可见。只是论者认为导致李氏个人命运起落沉浮的导火索或直接原因也即其创作经历的分野，恐怕并非是宋室的南渡而实系三年后丈夫明诚的暴卒。
对于一位官宦贵妇来说，亡国固是沉痛，但封建女子的寄生性决定了其难有“以天下为己任”的士大夫们那样的切肤之痛，毕竟丈夫还在，自己的依靠就在。这不是论者对词人的贬低，我们看其该时期的作品，虽也不少长歌慷慨似的幽愤之辞与黍离之悲，但较之晚年几近令人窒息的撕心裂肺，其感情之浓烈程度还是远远不及的。其实，封建社会，妇人不问政事，即使争强好胜如李清照这样的女中丈夫、群裾将军，也未必会有“修齐治平”、经世致用诸如此类的宏伟抱负，社会存在决定社会意识，人毕竟是很难跳出时代与环境的局限的。如此，也就不必太过苛求我们的女词人必需具备怎样的政治觉悟，这也无损于李清照的词人形象。而不久由丧夫导致的家破才真正是“哗啦啦似大厦倾”，予清照以致命一击。盖这不仅仅是相知相爱的夫君的撒手西去，更意味着女词人从此失去了家庭支柱和经济来源。
从现有的资料来看，清照与赵家的关系似乎颇为微妙而并不十分融洽，或许是因为这位“忤逆”的儿媳曾经上诗讽谏自己的翁舅尚书右丞赵廷之 ，抑或“颇好文义”的赵明诚本就“失好于父” ，总之，恃才傲物的清照是很难见容于“炙手可热”的赵家的。这在她那篇《投翰林学士綦崇礼启》中可寻觅到一点线索。在染疾“欲至膏肓，牛蚁不分，灰钉已具”的情况下，赵家上下却无人过问，“尝药虽存弱弟，应门唯有老兵”，何等凄凉，此时的清照毕竟还是他“赵家人”啊！而当“事势日迫”，词人流寓江左，举目无亲之时，欲往投之的不是自己的夫家，却是“从卫在洪州”任兵部侍郎的“侯之妹婿”；到了“上江既不可往”，词人念及的还是“有弟迒，任敕局删定官，遂往依之”（同上）。需知，明诚的次兄思诚此时已官于泉州并居于是州，清照明可以作南下之行却不为，而赵家方面也未见得遣人来接，竟任这位弟媳疲于奔命、漂泊无依，除去兵荒马乱、路途安全上的考虑，建康与泉州毕竟相距不算太远，可清照终其一生，还是寡居杭州，这不是太匪夷所思，更有违常理吗？彼时如同赵家弃妇的女词人备感心酸之余还有着更深一层的隐痛，“人生子嗣，一生忧乐”（萧道管《道安室杂文》），大凡人言封建社会压迫女性就必称“三从四德”的教条，可对清照来说，“无子可从”的悲哀又是怎样另一种难堪与不幸啊！因此，只有在此刻，在遭遇了丈夫去世的巨大变故以及尾随其后的一系列波折之后，心力交瘁的清照才会对国破家亡感同身受，盖前者是对后者的具化和落实。也正是由于历经磨劫、迭遭突变，才促使李氏在创作实践上多少对早年的词学主张有所修正，从而真正形成了晚年悲苦凄绝的词风。所以，且不论李清照的生活和创作经历究竟该分为几期，至少其后期的起始时间当在明诚亡卒之年，即建炎三年(公元1129年)而非南渡之年。
那么这之前是否还需具体划分，学界争论不一，这里特别要提到的是陈祖美先生的早中晚三期说。陈先生联系当时的社会背景及相关记载，得出赵明诚“纳妾”的结论，并通过剖析易安作品中的用典来明确其曾经有过的“婕妤之叹”和“庄姜之悲”，遂将赵纳妾而李多难言之隐的青州、莱州和建康的二十一年称为中期。陈先生论证时旁征博引，有理有据，具有相当的说服力，除对划分的上限和个别词作的归期尚心存疑惑（如《声声慢》是否确系表达“无嗣”与被疏无嗣后的“难言之隐”而划入中期），论者还是深以为之的。陈先生之所以将大观二年（公元1108年）至建炎三年（公元1129年）作为中期，主要的理由即赵明诚纳妾于此期间，然而论者的看法则稍有不同。
屏居乡里十年的青州生活，在《今石录后序》中可窥得一二。从易安的叙述来看，倘没有粉饰的成分，应该说夫妻关系还是比较融洽的，当然，这种融洽更多学术上的相互扶持而似乎已不涉及情爱。尤需注意的是那句“乐在声色狗马之上”，既然从“殊无分香卖履之意”中可推论出赵明诚的蓄有姬妾，那么是否可以说这“声色狗马”也大有深意呢！或是无意间的流露，或是不著痕迹的用典，即言“乐在声色狗马之上”，则显见是个比较与对照。可又与谁作比，与何时何事对照呢？很可能便是与德甫曾经有过的“天台之遇”比照。而这种“天台之遇”究竟又发生在何时，自然不会是在青州时期。要知道，赵家的这次屏居，不是什么衣锦还乡，而完全是由于父丧去官、“廷之事发”，兄弟三人又惨遭诬陷“被捕置狱”，虽旋即放还，然于京师已无立足之地而只好移家青州以避蔡京锋芒之故。经此大变的赵三公子此时必然丧魂落魄，哪还会有心思去节外生枝，大肆铺张地纳星娶妾！至于之后的几年，赋闲之身而图起复之心，想必也能安分守己不作那天台之想，故青州纳妾的可能性实在是微乎其微。
那莱州、建康时期呢？也不大可能，因为据陈先生的观点，清照早在崇宁年间就已经有过“婕妤初叹”，其时距两人的合卺新婚多不过区区五年光景，而从赵家的被迫离京到德甫的起复守莱，最短也正好是五年 ，前一个五年本应是新婚燕儿、如胶似漆的五年，可新郎官还是过早地生出“审美疲劳”之感致使新妇清照亦不免有“春到长门”（《小重山》）的隐忧之叹；那后一个五年要赵明诚五载如一日地心无二志、守身如玉，似也太为难这位相府的贵公子了。而多愁善感的清照又于本应值得相庆的日子——丈夫重被启用赴任之时“婕妤重叹” ，无疑又是德甫“身在武陵”的一个有力旁证。
既然青州纳妾的可能性已被排除，守莱奔宁之前又已露“秋扇见弃” 之征兆，那唯一可作解释的只能是德甫在移居青州之前已经另有新欢。这在陈先生也已注意到，只是在是否确将其从折柳宿外的青楼冶游上升为“登堂入室”还未作定论。而论者以为赵明诚此间纳妾的说法是大可以成立的。还是借助于陈先生的推断，即在党争加剧、旧党失势的崇宁初年，徽宗亲书《元祐党人碑》，并下苛诏“尚书省勘会党人子弟，不问有官无官，并令在外居住，不得擅到阙下”，李父格非亦名在党籍。按说，赵李两家既已结为儿女亲家，位极人臣的赵廷之本应拼力为李格非开脱才是，可这位大权在握的朝廷新贵却“排击元祐诸人不遗力”（《宋史》卷三五一之赵廷之传），连一丝起码的投鼠忌器之心都没有，这不是太不近人情了吗？从中亦可看出两家虽名为姻亲，实心存芥蒂、嫌隙早生，更于政治上所趋异途。故身为赵家新妇的李清照也难以置身事外反而备受株连，何况她还“不探深浅”地上诗翁舅，语含不敬，这对于正不可一世的右相赵廷之来说，何啻于“顶风作案”？如此清照便难于赵家容身而只好“汴京泣别” 了。也就是在清照离京的这段日子，新婚不久的赵明诚寂寞难耐，更兼世风使然，又有宋徽宗赵佶这个“天字号”的大嫖客在前“引领”，遂终成章台之行。而对于“炙手可热”的赵廷之，为了给犟头倔脑的儿媳稍加颜色，也未尝不会作出与儿畜妾的决定；且党禁不除，回京无望，出于对延续香火的考虑，也当会有此一招。或云“有素心之馨”（赵明诚《白居易书<楞严经>跋》）的赵明诚不致如此，实则大不然，一个将“宗器”看得如此重要而务必“与身倶存亡”（《金石录后序》）的人，又怎么能指望他在“子嗣”的问题上完全免俗呢！何况那“穷遐方绝域”（同上）搜求来的大批“金石”，也冀有子“能保其遗余”（翟耆年《籀史》）啊！所以，或迫于父命，或出自己愿，赵明诚崇宁纳妾的可能都是极大的。
由此，论者以为应将中期的上限稍稍上移至崇宁五年（公元1106年），因为正是于是年，“毁《元祐党人碑》”（《宋史》卷十九徽宗本纪），继而“除党人一切之禁”（同上），甫获自由、得返汴京的清照因德甫有新人在侧而始遭冷遇，初发所谓的“婕妤之叹”。也正是在彼时，夫妻间的感情发生了不可与外人言的微妙变化而有所生疏。又或云在夫妻二人被迫分离的日子，清照不是写下了那么多情真意切的相思词吗？其中还有那阕令赵郎都“自愧弗逮” 的《醉花阴》啊！可是德甫读词后的心理却很值得玩味：即他从词中读出的不是爱侣对自己的一往情深继而大受感动，却只是“叹赏”于词作本身的清辞丽句并耿耿于怀地要“务欲胜之”，而当其“忘食忘寝者三日夜，得五十阙”思与易安作一较高下却终不可得后，“以才人而为显宦”的赵明诚又会作何想？夫不如妻，在今日恐怕都难为一些“大男子”们所接受，何况是“夫为妻纲”的男权社会呢！那么赵明诚就会开明到心甘情愿地屈居于自己的“词女”夫人之后？未必见得吧！在这种情况下，强烈的好胜欲与自尊心在内子面前得不到施展和保障，那就只好投入到其他“红巾翠袖”的怀抱中去寻得一丝安慰和快感了！如此，又岂知清照的一片痴情全然没有“一厢情愿”的成分呢？当然，以上见解都是建立在陈祖美先生立论的基础之上，“皮之不存，毛将焉附”，至于事实是否如此，则还有待验证。
既然赵李夫妇二人矛盾肇始的崇宁五年是为中期的开端，则之前一直上溯至清照生年（公元1084年）的这段时光便理所当然地成为其早期的生活。勿庸置疑，这应是待字新婚的女词人最为美好和幸福的一段岁月，从几首其早年的词作，如《如梦令》『常记溪亭日暮』、《点绛唇》『蹴罢秋千』、《减字木兰花》『卖花担上』等中，我们明显可以感受到这一点。
明确了李氏生活与创作的分期，再把目光投向其不同时期的词作，不可否认前后差别的确实存在。对于任何人，随着年龄的递增与阅历的丰富，思想感情不可能一如往昔、一成不变，这种变化反映在作品里必将与时而非，甚至前后判若两人的也时有发生。但承认差别的存在并不意味着就要强要分出个良莠好歹来，更不是从思想的深浅、境界的高低层面“今是而昨非”。可惜，在漱玉词的研究上恰恰出现了这个问题。在研讨李氏创作的著作中，庶谓其南渡之前的词缺乏思想深度而颇有微辞，殊不知这正是落入了“所谓文者，务为有补于世而已矣”（王安石《上人书》）的约定俗成和“文学须反映政治”的思维定势之中。其实，文学乃人学，其宗旨在抒写与表现世间的一切真情实感，而李清照正是这样实践着文学的要义。对繁花的礼赞、对青春的咏叹无不是一个少女最为真切诚挚的内心情感；而新婚的甜蜜、离别的惆怅、相思的煎熬，更是初为人妇的心头冷暖，同样真实感人；直到后来，体验了国破家亡的深悲巨痛，笔下流淌的字字血泪，还是切身体会。纵览词人的三期创作，无不立足现实，从一己的真实感受出发，是词人命运的真实写照，而这样的抒写，才是一种不含任何杂质的“纯文学”。固然，文学有其服务政治的需求，“文章合为时而著，诗歌合为事而作”（白居易《与元九书》）亦有值得提倡的一面，但决不该矫枉过正地使之沦作徒为政治服务的工具。因这毕竟只是文学的作用与功能而非为文的根本目的，更不应当成为衡量作品本身优劣的唯一标尺而被无限地夸大。且在过去，那更多只是“士”这一阶层的一种“兼济天下”的思想和情结，对于一位顾身于漫漫封建社会的闺阁女子也作此要求，不觉求之过高也苛之过深了么！“春女思，秋士悲”（《淮南子•缪称训》），李清照毕竟只是春女而非秋士，再要用今人的标准来评价和看待，未免太求全责备了。何况一如前文所论，词因特殊性而有其专属的题材范围，故很难直接成为指陈国事的利器呢！
三．李清照词的创作特色以及诗文创作
了解了李氏的生活轨迹和创作经历，自然就要着眼于作品本身，且撇开思想内容等“形而上学”的劳什子不谈，清照为词的基本手法以及词作所呈现出来的风貌特色，大体还是一以贯之的。
善于捕捉意象，并能用浅淡流畅的语言加以白描化，进而转折层深地展露含蓄深致的内心激流，这无疑是漱玉词最显著的特点。
清照的确称得上是捕捉意象的能手，举凡世间的一草一木、乍动乍息，哪怕是一闪即过的瞬间的心理变化也逃不过她那敏锐的双眼和细腻的心思。当然，如果捕捉的意象和所要表达的情感内容浑不相涉，那就只成了意象的简单罗列和叠加而毫无用处。清照则不然，恰如刘勰《文心雕龙•物色》中所云：“情往似赠，兴来如答。”正因为移情于物，则耳目所接，物也生情。譬如《凤凰台上忆吹箫》中的“惟有楼前流水，应念我、终日凝眸”一句，赋予无感之水以有情之思。流水本无情，却因印证了词人深情的眼眸和焦灼的等待,仿佛也变得缠绵多情起来。你看她涓涓细流，轻起涟漪，不正像自己因离怀别苦而生出的绵绵不绝的愁思吗！而人驻水移，再凝眸远眺也终有目力所难及之处，可流水则不然，看她渐行渐远，伸向远方，是否亦可达我那心上人儿之所在？水系两端，连我栓他，又怎不生如许情意！这本无心肺的流水一旦触及了女词人的秋水，便也承载了她的柔情，以致让人分不清这到底是楼前的一溪流水还是清照眼中的一汪秋水。痴哉，易安！可见，“流水”这一意象的捕捉，贴切之中，更见绝妙，而词人善于捕捉意象并借此传情的功力也于此一览无余。
其实，说易安善于捕捉意象，还不如说是她满怀深情，情到象生，自然水到渠成。看她早年所作《双调忆王孙》便是如此，“水光山色”至多也只能是“使人亲”，可调皮的清照偏要使之“与人亲”，改被动接受为主动示好；而其后“眠沙鸥鹭不回头”这一意象的摄取和描摹则更堪称神来之笔；明明是自己贪赏秋色、恋恋不舍，却硬要说成是鸥鹭的恨人早归，如此一来，达到“曲尽人意”之妙，含蓄隽永又饶有情趣。
不过，意象的捕捉仅仅只是一种心领神会，是形成文字的基础和最初阶段，倘要将其转化为纸上的曼妙篇章，则尚欠一步之遥，如若把握失当，一步亦可成为难逾之鸿沟。那又如何架起心到与笔成之间的桥梁，使“天堑变通途”呢？清照的办法便是白描与曲笔。典型要数那阕令德甫也甘拜下风的《醉花阴》。其令人叫绝之处就在结拍那句“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，而又以“帘卷西风”四字的描摹为最。“帘”与“西风”本是两个全然不相干的意象，然经清照的妙手一点，著一“卷”字，立刻满篇生辉，不但把两个孤立的意象巧妙地合成一幅生动的画面如在目前，更变静为动，使之栩栩如生，呼之欲出。这一瞬间景物变化的捕捉已属难得，又经生花妙笔的点染尤是风神独具。而重要的更在于这四字句与上下文的逻辑关系和巧妙衔接。“帘卷”实因“西风”，花现则全赖帘卷，正是这“帘卷西风”的一瞬间，女词人乍见黄花，触景生情，不由由黄花之瘦联想到己身之瘦，如此，顺理成章，收水到渠成之功而毫无生硬突兀之感。前人多对词人摄取黄花这一比瘦的意象拍案叫绝，殊不知与花比瘦，这在旁人亦可达到，宋程垓“人瘦也，比梅花，瘦几分”即是一例。清照的过人之处则在于并非凭空地将人与花作比，而是前有铺垫，自然过渡，前后疏通，使“帘卷西风”与“人比黄花瘦”之间衔接无痕而有“羚羊挂角，无迹可寻”之妙。至于其与上句的联系似乎不是那么紧密，其实是词人故意宕开一笔，“莫道不销魂”何也？江淹早已说得明白“黯然销魂者，唯别而已”（《别赋》）而别后相去日远、衣带日缓，思量一夕，已成憔悴，何况是数日的分离呢！相思体瘦不觉衣宽，如此欲吐复吞，将一腔离怀别苦辗转出之，起伏之间，委婉达情。“帘卷西风”四字看似信手拈来，却实如“点铁成金”的“灵丹一粒”（黄庭坚《答洪驹父书》），“一笔凌空，通篇俱活”。
再有名作《一剪梅》中歇拍那句“雁字回时，月满西楼”，雁成“人”字，已触及心事，而鸿雁传书，又暗含了渴盼赵郎音讯的焦急情状，用一“回”字，翘首之心毕现。而后的“月满西楼”也大有深意，“西楼”本思者居所，唐人有“从此无心爱良夜，任他明月下西楼”的诗句，相传乃李益为霍小玉而作，李诗因含悼亡之意，故用“下”字表明自己心灰意懒，明月在前却已无望月之心；清照则不然，设一“满”字，既是现成之景，又暗含了词人迫切希望与丈夫团聚的渴求圆满之心。结拍“才下眉头，却上心头”则尤绝，眉头的一舒一皱，描绘地如此传神、恰如其分。而眉间所现，又是心上所念，双眉可以暂时舒展，可内心离情萦绕，又如何挥之得去？“眉头”、“心头”，“才下”、“却上”，可这愁无论如何地下去上来，也终是无法回避。“下”、“上”两字一伏一起、摇曳生姿，不但写活了眉间心上一刹那情感的微妙变化，更借此把一怀离情别绪倾倒无疑。
易安词的高妙之处还在于擅长熔铸前人作品，包括语言和意境以及化用典故，妙手剪裁，寄托情感，从而达到自然浑成的境界。
“它山之石，可以攻玉”（《诗经•鹤鸣》），那阕脍炙人口的小令《如梦令》便是融会前人贯通自己的明证：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。
全词表现了暮春时节“雨横风狂”后词人对花事的关切。明眼人一看，便知此词取自晚唐韩偓的《懒起》一诗，尤其是对最后四句的借取，“昨夜三更雨，临明一阵寒。海棠花在否？侧卧卷帘看。”连关切的对象、具体的动作都一般无二，如此岂非拾人牙慧？这当然不是清照的作派。粗一看去，此词化用了韩诗之辞藻，然而易安却并非蹈袭前辈，落他人之窠臼，而是能够匠心独运，自出机杼，变韩诗之平铺直叙为问答形式，改诗人之亲见为小姐的悬想与婢子的目接，更巧妙地安排了婢子粗心的回复与小姐细心的纠正，并在“知否，知否”的叠问中将自己的一片惜花之情转折含蓄地表达出来，于“短幅中藏无限曲折”（胡仔《苕溪渔隐丛话》），达到“言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话•诗辩》）的效果。化用他人诗句而能如此浑然一体，全无痕迹，到清照恐怕也叹为观止了吧！而就此词的意境和内容来说则又与唐人孟浩然的《春晓》如出一辙：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”同样是经历了一夜风雨，一觉醒来后敏感地觉察到花儿的零落，只是对于岁在豆蔻、正当妙龄的女词人而言，其内心深处自另有一番微妙感触。“则为你如花美眷，似水流年”（汤显祖《牡丹亭•惊梦》），待字深闺的清照由遥落之海棠联想到自己易逝的美好青春，又怎能不黯然神伤而“在幽闺自怜”（同上）呢！“幽居之女，非无怀春之情”（陆机《演连珠》），这份难以启齿的少女心中最为隐秘的情思又怎好轻易坦露，于是便只好借助那一问一答，在波澜起伏中婉转达情，也正是这份幽幽怀春之情恰是两位男性诗人所难以体会的。清照的这首小词之所以超越前人，关键就在于借他人之酒杯浇自己之块垒，取来已有之诗，再结合自己的亲身感受，巧妙剪裁、稍加点化，便如同己出。
像这样整首词取前人立意的作品尚不独此一例，《减字木兰花》就明显受到五代无名氏《菩萨蛮》一词的影响，《点绛唇》『蹴罢秋千』则又是韩偓《偶见》一诗的铺衍。
直引前朝成句的情况也不在少数，如《小重山》起句“春到长门春草青”便是五代薛昭蕴同调之词；《念奴娇•春情》下片中“清露晨流，新桐初引”则系《世说新语•赏誉》篇中之言；而那两阕《临江仙》开篇“庭院深深深几许”更是对欧阳修《蝶恋花》的移接。化用他人诗文词句的例子益俯拾即是、不胜枚举。前文论过的《凤凰台上忆吹箫》那句“惟有楼前流水，应念我、终日凝眸”，显然是对温飞卿《望江南》『梳洗罢』与柳永《八声甘州》下片“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁”的剪裁和隐括；《武陵春》煞拍“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”则是借鉴了宋初郑文宝《柳枝词》“不管烟波与风雨，载将离恨过江南”以及与易安同时的陈与义《虞美人》中“明朝酒醒大江流，满载一船离恨、向衡州”的语句。
用典方面，清照也显示出了她非凡的才能。那首悲悼亡夫的《孤雁儿》就一连用了“梅花三弄”、“萧史乘龙”、“折梅赠远”三个典故：“笛里三弄，梅心惊破，多少春情意”以曲喻梅并将梅引入悼亡词中；“吹箫人去玉楼空”以善吹的萧史乘龙高飞喻指赵明诚的辞世；“一枝折得，人间天上，没个人堪寄”言泉路相隔白白折梅，无人寄达。引用典事而能如此浑化无迹，到清照可谓登峰造极了。其他再如《渔家傲•记梦》，借《庄子•逍遥游》中的大鹏鸟喻自己的理想（一说南行意向）；《鹧鸪天》『寒日萧萧上琐窗』用“王粲登楼”的典故抒发自己的去国怀乡之情；《行香子•七夕》则隐括了《博物志》中关于牛郎、织女因天河阻隔不能相见的记载，暗示自己与丈夫的被迫分离。活用典事却能融化不涩、恰到好处，真堪称漱玉词之一绝。
语言上，清照苦心锤炼而能自出新意，化俗为雅但又明白如画，琅琅上口似圆珠润玉，诚李词一大亮色。
既不同于柳耆卿的“词语尘下”，也不是周清真那般一味求雅而流于生涩，易安的长处在于“转益多师”，博采众家之长。对柳、周两家采取必要的取舍和适当的扬弃，做到融雅于俗、大雅大俗，这也恰恰是其对《词论》所倡的一种实践，即遣词造句在注重文学性、音乐性的同时，又力避艰涩难懂，“以寻常语度入音律”（张端义《贵耳集》卷上），所以读来流转如珠，情韵盎然。像“试灯无意思，踏雪没心情”(《临江仙》)，“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”、“纵浮槎来，浮槎去，不相逢”（《行香子•七夕》），“不如向、帘儿底下，听人笑语”（《永遇乐•元宵》），“旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时”（《南歌子》），其他诸如“不许愁人不起”（《念奴娇•春情》）、“不惯起来听”（《添字丑奴儿•芭蕉》）等等简直就是世俗的口语。然而“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛” （王安石），看似明白如家常语，实则要将其提炼成文学语言是极其不易的，这无疑得益于清照的炼字锤句。“绿肥红瘦”（《如梦令》『昨夜雨疏风骤』）、“宠柳娇花”（《念奴娇•春情》）、“柳眼梅腮”（《蝶恋花•离情》）等咸为公认的“人工天巧”的琢炼典范，而那《声声慢》开篇的十四个叠字铿锵顿挫，“真如大珠小珠落玉盘”（徐釚《词苑丛谈》），直被宋张端义赞为：“此乃公孙大娘舞剑手。”（《贵耳集》卷上）后又下“点点滴滴”四字，“与前照应有法”（陆昶《历代名媛诗词》），情景婉妙，“气机流动”，“是锻炼出来，非偶然拈得也”（周济《宋四家词选》词序），然却“俱无斧凿痕”（张端义《贵耳集》卷上）。“炼句精巧则易，平淡入调者难”（同上），易安的笔底功力诚已出神入化。
至于易安词风，前人多谓之“要眇宜修”、空灵飞动的婉约一路，其实也不尽然，“闺房之秀，固文士之豪也”（沈曾植《菌阁琐谈》），除却婉约，尚具其它。雅练高致如《浣溪沙•春景》、洒脱俊逸如《如梦令》『常记溪亭日暮』、雄奇壮阔如《渔家傲•记梦》，更有“眼波才动被人猜”（《浣溪沙》『绣面芙蓉一笑开』）的活色生香、谐趣俏朗，“自是花中第一流”（《鹧鸪天》『暗淡轻黄体性柔』）的别开生面、寄托遥深。襟怀超迈的李清照旁及众制，其词风实难以“婉约”一词以蔽之。
李氏虽以词见长，然“才高学博”（无名氏《瑞桂堂暇录》），尤是“古文、诗歌、小词并擅胜场”（陈宏绪《寒夜录》卷下）。除令其声名大噪的“小词”之外，作为其创作的一部分，其诗其文亦颇为可观。宋朱牟《风月堂诗话》说清照“善属文，于诗尤工”。在李氏现存的三十来首诗作中（包括断句），其整体风貌与词大为不同。许是本着词“别是一家”的主张，那么非别乃正的诗则更多地承载了清照思想情感的另一面而容纳了广泛的社会题材。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”（《诗大序》），“倜傥，有丈夫气”（沈曾植《菌阁琐谈》）的清照遂在她的诗中尽情挥洒着“指点江山”的“激扬文字”，抒写着她的巾帼怀抱。或感伤时弊，如“子孙南渡今几年，漂泊遂与流人伍。欲将血泪寄山河，去洒东山一抔土”（《上枢密韩肖胄诗》其一），或嘲弄权贵，如“炙手可热心可寒”（断句）、“何况人间父子情”（断句）、“露花倒影柳三变，桂子飘香张九成”（断句），或借古讽今，如“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨”（断句）、“南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒”（断句），无不语明意深，“忠忿激发”（陆游《老学庵笔迹》）。而《晓梦》的秀朗欲仙、《乌江》的苍凉雄劲、《夜发严滩》的痛快淋漓、《题八咏楼》的开朗宏敞，则更令人啧啧称奇。尤是那两首初试锋芒、牛刀小试便出手不凡的《浯溪中兴颂诗和张文潜》诗，诚纵横开阖、气象万千之大手笔，“二诗奇气横溢，尝鼎一脔，已知为驼峰、麟脯矣”（《寒夜录》卷下），这是明陈宏绪对此诗的赞誉，然而在雄俊的诗笔、高超的诗艺之外，清照的非凡史识和出众才华更是让人刮目相看，击节赞赏。
“文至易安，到眼自不同”（王士禄《宫闱氏籍艺文考略》），李氏之文，如今能见到的虽不足十篇（包括残句），然却篇篇如精金美玉，奇气满纸，“殆有过于欧、苏两公所谓者”（胡应麟《少室山房笔丛》卷四甲部《经籍会通》四）。《词论》的“志深笔长”，《打马图序》的“磊落不凡”，《打马赋》的“意气豪荡”，那篇“自述流离，备极凄惨”（符兆纶《续修历城县志》引《历下咏怀古迹诗抄》）的自传体抒情散文《今石录后序》则更是“委曲有情致”（朱大韶《滂喜斋藏书记》卷一引宋本《金石录》题跋）的“大家举止”（陈宏绪《寒夜录》卷下）。“夫人当家国琐尾之秋，艰难备偿之际，睹物怀人，忧来不绝。”（符兆纶《明湖藕神祠移祀李易安居士记》）人之分合存亡，物之得失聚散，易安写来“叙致错综，笔墨疏秀，萧然出畦町之外”（李慈铭《越缦堂读书记》卷九艺术）。而更为人惊叹折服之处却是在其“极道遭罹变故本末”（洪迈《容斋四笔》卷五）、“不胜死生新旧之感”（浦江清《国文月刊》一卷二期）后发出的那句痛悟之辞：“有有必有无，有聚必有散，乃理之常；人亡弓，人得之，又胡足道。”有此识见和襟怀又能将事理看得如此通透明白，难怪明曹安要发出“夫女子，微也，有识如此，丈夫独无所见哉”（《谰言长语》卷下）的感叹了！也正是有赖于这篇序文，易安晚年的遭际才真实地凸现在世人面前并博得了后世无数仁厚君子和善良文人的同情与悲悯并为之深深抱屈与叹息，就连明中后期的铁腕首辅张居正都不免意气用事而有固辞“部吏钟姓浙音者”的“乖暴”之举 ，易安此文的魅力以及深入人心据此可见一斑。
结 论
“送君千里，终需一别”，在历数了李清照的词论和诗词文创作之后，也就到了作结的时候。对于这样一位能够在士大夫把持的文坛上脱颖而出继而崭露头角、独树一帜且大有不让须眉之势的女词人，“誉之者虽为过情之言，诟之者反为负俗之累”（萧道管《道安室杂文》），树大招风、德高毁来，后世自可以见仁见智，语分褒贬，但“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”（杜甫《戏为六绝句》其二），易安词作的广泛流传和深远影响本身就是对那些浅薄之徒蔑称的雄辩有力的最好回击。“铮铮于粉部”的“闺房胜流”李清照，其“表表于词林”的文学大家的地位是不容质疑、不可否认的，尤其是在“雌了男儿”的南宋词坛，身为女子的她却能够心怀故土，“歌词激愤”，做到“雌儿不雌”，实在是为宋代词史添上了不可抹杀而又光彩照人的一笔，也成就了她继北开南的承启地位，“其源自从淮海、大晟来”（陈廷焯《白雨斋词话》卷二），遂与李煜、秦观等并列为“词之正宗”、“当行本色”，推之为婉约之首，而“笔情近浓至，意境较沈博，下开南宋风气”（况周颐《蕙风词话》卷二），稼轩词中就时有效易安体之作，辛派词人刘辰翁更有“诵李易安《永遇乐》，为之涕下……辄不自堪，遂依其声”(《须溪词》卷二)的遭遇，可见李词影响之深远。
“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶题》），词家纵不刻意寻觅知音，然后世的正直文人多保持着为人与治学所需求实严谨之底线，给予了清照以颇为中肯的评价，并为其诗词相和、题咏甚多。像李廷棨“九日黄花语，千秋幼妇词”（《国朝山左诗汇抄》），王初桐“帘卷西风重九时，销魂第一李娘词”（《续修历城县志》引《济南竹枝词》），谭莹“若并诗中论位置，易安居士李青莲”（《古今词辩》），樊增祥“资才俊逸由天授，太白东坡比高秀”、“曹兰谢絮犹难匹，万古闺襜推第一”（《石雪斋诗集》卷二），刘清韵“一代词人冠，三生慧业编”（《瓣香阁词》），王僧保的“易安才调美无伦，百代才人拜后尘。比似禅宗参实意，文殊女子定终身”（《古今词辩》）。而同样身为女子，论者在欣羡她绝世才华的同时，又不得不喟叹她实在是给同类树立了一座无法企及的高峰，无知后学虽不才，然却深怀一片向往之心，故效颦于词女、学步于前贤，填得《一剪梅》一阕相和之，以为此文作结:
髻子傷春不識秋，旦問海棠，難渡歸舟。柔情宴爾乍分離，唱罷陽關，念在秦樓。
人去南來雙淚流，昨似黃花，今是新愁。一身憔悴怕元宵，唯願低頭，不想梳頭。
相信李清照的文学创作必将与屈宋风骚、李杜文章一样光焰万丈、并传不朽。
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