一．市井与庙堂：雅俗异势
雅俗之辩，从来都是中国文学和美学中一个重要的命题。作为中国古代社会经济结构和生活结构的一个深刻转型期，雅俗之辩在宋代完成了新的立论和实践，具有了新的意义和现象，雅与俗的冲突与融合，是始终贯穿于整部宋代文学史，尤其是宋词的发展史上的。
从外部来看，宋词起源于世俗宴饮娱乐和歌舞佐酒的风尚中，借重于歌妓与文人的双向传播系统获得推广和繁盛，又配合着市民阶层扩大和城市商品经济勃兴的外部环境，它是绮丽的，侧艳的，是情欲的，是孕育于俗发展于俗并且反向服务于俗的。但另一方面，宋这样一个时代，统治者修文偃武，思想界理学兴盛，宗教界三教调和，文学界崇尚内敛，幽隽，禅机和哲思。整个大潮流，就是从唐的奔放热烈中走出来，向着一种稳定的雅的状态在趋向演进的。而在这个大潮流中，作为所谓“一代之盛”的宋词，它的创作权又毕竟是掌握在主导和代表着时代性格的知识阶层手中，其主流写作队伍是接受过正统教育并具备完整士人人格的读书人，即便这拨人很有一部分是来自庶族，即便这拨人中相当不缺乏熟悉市井生活或热爱世俗娱乐的群体，但他们本身依旧是位于精英文化而非大众通俗文化的层次上，代表的依旧是主流的社会价值观与审美好恶。即便词为小道的观念再根深蒂固，词在这些人的创作序位里和日常活动里排在再末端的位置，也依旧要因为这些创作主体身份上的阶级归属而受到高层精英文化的气息熏染，甚至在潜意识上也会不知不觉奔着“雅”的审美喜好去的。
从内里来讲，词的发展演化史，在滥觞期和初创期已表现为两种基本形态：一是敦煌曲子词，也就是纯粹意义上的民间词。另一种是白居易刘禹锡的仿民间词，传说中为李白所作的那两首也包含在内，这些词虽然在形式上依旧有浓郁的民间色彩，但在思想趣味上已基本被文人的学养所改进提升了。因此在来源上，宋词就有雅与俗两个发蒙端口。
这内部与外部的两个层级，宋词都在经历着来自俗与雅两个方面两种诉求的对峙与分野。应当说，这种对峙的严重性和激烈性，在中国文学史上是崭新的和空前的，尽管这种对峙在总体局面上依旧表现为雅对俗的改造，但改造已经包含了极大的吸收甚至学习的成分；尽管这种对峙在流向上依旧表现为由俗入雅的一个理想演变模式，但这种演变模式早就成为解读中国大多数文体产生到发展的模版，具有很大的想当然性。
所以，这种对峙形成的本身，就意味着俗的力量的扩大，和一种摆在“雅”面前的挑战。
沈曾植《全拙庵温故录》云“宋人所称雅词，亦有二义。此《雅典词》，义取大雅，若张叔夏所谓‘雅词协音一字不放过’者，则以协大晟府音律为雅也。”在这里边，我们可看到两种不同级位上的关于雅的解读：前者之大雅，乃传统儒家诗论里之“雅正”，是品格之雅，境界之雅；后者之所谓音律雅，是依据词这一独特文体自身的音乐特点在词体内生发出的一种新的雅的意义，也就是以声韵上的律和辞藻上的丽为判断标准的技巧直雅。需要指出的是，儒家传统诗论，也就是在前者所谓的那个大雅内部，依旧包含着两种雅的不同层面，首先是内向型的，也就是“中正平和”或者“乐而不淫哀而不伤”的审美理想；另一种是外向型的，也就是“诗言志”乃至“兴观群怨”的社会效果。这样一分析之后我们发现，仅仅就词这一文体而言，至少可以理出三种雅的定义来。其一，声韵句法上的合乎法度，也就是当行本色式的对音乐性的回归，在这一种定义里，周邦彦的格律派算是真正的雅。其二，对内心健康情怀志向的抒发以及贯穿其中的社会责任感，也就是词的诗化，在这一种定义里，苏轼辛弃疾的词算是真正的雅。其三，对含蓄的，淡泊的文人意绪或情调的有节制的表达，在这一种定义里，姜夔吴文英的冷色调的隐者词可算是真正的雅。正是这样三种差异明显的甚至有所抵触的定义，以及由这种定义所删选出的风格截然有别甚至相反的词作与词人，共同构成了整一个模糊的雅的大概念。
这种模糊的最主要来源在于，当对峙形成并长期持续之后，雅俗之辩的范围就随之外扩了，从纯价值高下的判断，拓展到艺术风格，到文体种类，到技巧形式上面，什么是雅，什么是俗，已经不是绝对化的和铁板一块的，更不是可以拿道德标尺来判断和取舍的了。雅在试图改造俗，但俗也在潜移默化中改造了雅，于是在宋人的词学观里，“雅”和“正”，或者不如说和“政”，正在从数千年的绑定中逐渐分离开，雅有时仅仅意味着一种风格，体现的仅仅是一种手法或体裁上的特色，不再是最高规范了。雅的道德意义和政治意义在这变种的新的概念里褪色了。所以，可以说在宋词这个范畴里，雅与俗的对峙，带来最引人关注的结果就是所谓雅的去神圣化。这样去神圣化的过程尽管是渐进的，隐匿的，或者说是潜意识内的，但仍带有相当的颠覆性，不能仅仅归结到雅的自我调整里来，而是要看到来自俗的冲击，看到正是这种冲击带来的雅俗的模糊。
当然，我们也不能简单地就认定这种来自俗的冲击是有利于文学形态的良性更迭的，更不能把这种冲击赋予太多阶级斗争式的意义。应该看到，这样的由冲击带来的模糊，也导致了后世评论者依据标准的模糊，尤其是在新中国时代配合政治需要的文学研究里，崇俗思想发展到极端，武断地将雅推论为腐朽保守僵化和教条的，将俗等同为清新积极健康和真实的，这就是用风格意义上的俗的长处去批判价值判断意义上的雅的短处，是一种取巧的偏颇了。
所以，盲目地用好或坏来讲贯穿于宋词史上的雅俗对峙是不可取的也是没有意义的，我们真正该做的工作，倒不妨换一个角度来发现这场对峙的意义，看到正是这种对峙带来的概念模糊，以及由对峙而推动的相互改造，和在雅与俗两个阵营两个层级间形成了以往不具备的巨大的公共空间，在这样的混合了雅与俗两种性格的公共空间内部可以安插进或孵化出一种新的文化人格，一种雅俗混一的文化人格。而这种新文化人格的最显著代表，或者说标志着这种新文化人格产生的第一个个体，就是柳永。
二．柳永：宋词雅化中的逆流者
柳永，基本上被看作是宋词进入成熟期之后的第一个划时代的大词人。今人看待与评价柳词的高成就，一个立论基点就是：雅俗结合带来的极大丰富的美学风格。这种结合，最能体现柳词在整个宋词发展过程中，在词从五代风格中走过来而真正建立宋的风格的过程中，那种继承与创新兼举的功绩与地位。但遗憾的是，这种对雅俗结合的肯定依然带有较大的笼统性，总的来说，对雅这方面，系统分析做得还嫌少，对俗这方面，则古之论者盲目贬斥之，今之论者又匆忙地褒奖之，态度都偏激而绝对，也就把一切都弄单薄了。
假如我们能把建立在词的文本分析基础上的眼光再稍稍放高一点，从前面所述的文化人格这个角度着眼的话，也许能更容易也更深入地理解柳七与他的创作。
首先我们要看到，宋词的总体发展步骤和趋势是不断雅化的一个定向，这是随着越来越多知识阶层精英分子的参与所带动的，也是词体作为一种新创文体要获得自身的生存权利与文学史地位而必须采用的策略：对主流文学风格与审美观念的趋同。词的雅化从花间词就开始起步，温庭筠等人在做外观上的文人化改造，李后主的凄婉抒情则使改造进入内蕴，产生一个巨大的拔升，到宋初，晏殊词“风流蕴籍，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比”（王灼《碧鸡漫志》）。这里的“蕴籍”也好，“温润”也好，都是完全符合并体现着儒家传统诗论里中正和美的审美理想的。可以说到这时候，蕴涵深厚的，细腻的，甚至是不乏理性的文人式的情感，已经成为词的真正主流。到苏轼以诗入词后，尚俗尚雅几乎已经不值得讨论，因为俗词几乎就不再有市场了。到周邦彦再到南渡后的姜吴张周一干人等，则更不用说起。那么在这一个发展趋势里边，我们不难看出，无论俗的挑战势力其实是多么可观，俗又在默默地发挥着多大的作用，至少在这条文学史的明线上，词的雅化是显而易见的事实。置身于这样一个趋势内部，柳永是第一个，也几乎是唯一一个复归到俗的审美情态上并将之作为自身创作标志的，柳永的时代，正在一个宋词转轨的关键期，是一个典雅含蓄正在全面占据评论市场并到处打压俚俗的时代，柳词却逆潮流而动背弃了精英阶层内部的时尚，这是柳永处在宋词发展史上的一种根本性的尴尬。
对于这份逆流式的尴尬，很多学者简单地把原因归结到前面提过的宋词的雅与俗两个发蒙端口上，认为柳永是以其天才的反传统的气魄，以及对文学与美学的敏锐，跨越了越来越成气候的衍生于雅这个端口中的支派，直探本源找到了俗的那个真正的发蒙端口，保留了艳词的本色。如果这么说的话，那为什么在俗这个端口已经被这样一个有创作力的天才找到的情况下，在柳词已经打开一片新天地获得了新的阅读认同的情况下，俗的这个支流没有趁势而起改变整个宋词的发展定向呢？柳永作为这第一个逆流者为什么还是孤独地站立在词史的天空下长期无人来和呢？所以问题的关键，并不是用源流说能分析的，而仅仅在于柳永这个特殊的个体及其特殊的经历，柳永的求俗，是有他的刻意为之的成分的。这种刻意为之，在很大程度上不能简化地用反传统气魄来涵盖，而是与柳本人的性格息息相关，至于这性格的深层内驱力，就是文化人格。
三．柳词的美学二重性
柳词在美学风格上是雅俗结合的。但由于把柳词和文人词创作的大环境比较，俗的方面是异质性的而雅的方面是同质性的，异质性的东西因不同于大环境容易被注视和提及，所以柳词的俗常常成为柳词之所以为柳词的表征，在这种习惯的诠释中俗从方面成为全部，雅则反而被弃置不提而忘却了。
柳词之俗的表现，是一个已经被说滥了的话题。首先，是题材上的俗，也就是艳情题材的回归。其次是描写对象上的俗，也就是世俗生活，世俗情感以及市民心理在柳词中的比重。第三是表达方式上的俗，也就是变曲为直，多用铺叙白描，多用赋体和叙事。最后是语言技巧上的俗，也就是多用平白口语和俚语。
其实，对艳情题材来说，这是宋词在初期的社会功能以及传播渠道所决定的，艳情很大程度上是类型化的，并非柳词一家的专利。对世俗生活来说，这甚至是符合“兴观群怨”的儒家诗教传统的，对市井的关注很多有社会责任感的诗人都作过。对铺叙白描来说，“赋”本就是诗经六义之一，采用哪种表达方式也仅仅是诗人自身喜好内的事。对口语俚语来说，同样不是柳永的专利，为“倡雅”的正统文人所推崇的杜甫早就大量使用过。以上每一种，都可作为柳词并不是“真俗”的托词。但问题是，在阅读的感受中，我们必须承认这种真俗是实实在在的，而且这种真俗是完全有别于“元轻白俗”，有别于白居易或杜甫所表现出的那种俗。
柳永并没有以一个文人士大夫的身份认同在高处对人间世态作悲悯性的俯瞰，而是真正地能够经常把自己的角色调试到完全市民化的情调，到完全世俗式的趣味和思维方式上。所以说我们可以作这样的判断，柳永的文化人格上，有一部分是俗文化和大众文化的。
柳词之雅，说的人就少了很多。“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气，虽多俚语，而高处足冠群流”（宋翔凤《乐府余论》）“柳七亦自有唐人妙境，今人但从浅俚处求之”（彭孙逾《金粟词话》）这些难得的较公正和理性的前人评论中可看出，柳词的雅同样是重要的方面，而且是已经被有识者看出并承认了的。总结起来，柳词雅的方面主要有以下表现：1失意文人的典型心态与情态的表达。2情景交融的意境构建，尤其是将俗化的艳情融并到雅化的羁旅行役词中，把抒情环境扩大得更为开阔和绵长。3语言上，虽然柳永用典不多，但事实上整个宋初词都不怎么用典，相反，柳永在点化前人诗意中表现出了高超的能力，如《八声甘州》化“天际识归舟，云中辩江树”与“过尽千帆皆不是”就是很好的例子。4题材上讲，虽然后人多因为自身武断的判别而把艳情词作为柳词的主流，但应该看到柳词更大的部分是羁旅行役和都市景物风光词这两个传统的文人雅词题材，写得也应该说更好些。
这一分为二的检视帮助我们认识到柳永在文化人格上的一分为二。也就是雅与俗两个方面在柳永人格内部都是发挥着作用的。或者说，雅俗对峙不仅发生在宋词这一种文体和它的发展史内部，同样也发生在柳永这个个体诗人的性格与人格内部。这种内部的对峙造就了柳永的审美性格和风格，以及他在宋词史上的遭遇与尴尬的逆流。那么，究竟哪一种人格扮演着更重要的角色，哪一种人格的成分更大呢？似乎很难作出个定量的数据来。但是如果回归到刚才对柳词风格的分析上，仔细看的话可以发现，柳词俗的这一部分特征，基本是表现对象，表现技巧，表现手法上的，也就是外在的表层的。而雅的这一部分，反而更多是内蕴的，是情境和心绪上的。正如周济在《介存斋论词杂著》所说：“然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。”也就是说，虽然俗的表象不仅仅“在肤”，但雅的内蕴却是真正地“在骨”。同样，前人评柳词之俗者，多着眼在言，在态，在味，在意，评柳词之雅者，确是着眼在“气”的。从这里我们容易推导出这样的结论，柳永文化人格中雅的部分是比俗的部分更贴近内核的，雅是比俗更本质化的存在。只是本质往往不比外延清晰明朗直观，于是也就被外延所围蔽遮盖，甚至不为人知了。
所以，柳永在骨子里，依旧是纯粹的封建士大夫，依旧是读圣贤书并具有出世欲念的知识分子，他的趋俗与逆流而动，他的留恋风月与忘情填词，都不能遮盖这个真正的内核上的身份。
那么为什么柳永的文化人格会分裂并陷入困境呢？这就要回到前面的话题上。因为柳永是一个被文化史选定并裹卷，而被迫在文化史内部扮演特定符号的人物。
四．双向的被动：俗文化的代言人与雅文化的假想敌
中国传统文化价值思维的大变革以及种种观念的悖谬与扬弃确乎在宋代这个雅俗对峙与互动的社会中山雨欲来般地酝酿着，但这种变革依然无法在宋代根本完成。就如同宋词作为民间新声的特征迅速被文人雅化的潮流所卷带一样。一方面，雅文化依旧占据着绝对的优势，另一方面俗文化极端不成熟，从而常常带有过分的私欲性和利己性，这决定了雅俗对峙在道德层面是一边倒的。从俗入雅最典型的形态是发家致富的庶民向精英文化集团靠拢。这些致富者多半是商人，这种靠拢和文化生态基本是无关的。
所以，雅俗文化真正的对流必须通过知识分子队伍中的人物来完成。当掌握高雅文化的精英阶层注重精神生活的品位，对物质抱有半超然的态度，看重理性价值的时候，高雅文化的统治地位就会拥有比较稳固的防线。但一旦自上而下的富贵奢侈以及享乐所带来的物欲，导致了精英文化主动地出让了阵地并下落到市井的流俗当中，那雅俗对峙的力量与布局就从根本上改变。宋代稳定的国内环境，可观的官员待遇，以及庶族文化与娱乐文化所造就的一个显著性格就是物欲的性格，并促成了精英文化对防线和阵地的出让。一种来自统治阶级的奢侈的物欲的生活造成了文人中先进分子在道德上和社会责任上的惶惑和不满，这种惶惑和不满又往往造成了游戏人生的态度，进而亲自参与到这种奢侈的物欲的生活当中。这些文人在这样的生活中对于世俗俗文化的品格从熟悉到产生群体认同，而俗文化私欲性利己性的特征又承蒙这些文人的改造替换而进化成自由的平等的各得其所的价值观念，俗文化也获得了道德上的升华而有了登堂入室的资本。
以上就是一种比较合理的雅俗对峙所带来的对流方式，那样一部分文人，在文化背景教育背景和基本心理素质上是雅文化的，在出身家庭成长经历和生活际遇中又是俗文化的，他们最恰当地在这种对流中充当了媒介。柳永从宏观上看就是这部分文人中的一分子。他和这部分文人具有相同的特征：生活浪漫，行为放旷，性格落拓不羁，个性独立感情丰富，并且交往圈子里杂有数量众多的庶族豪富，僧道旁流和淑女歌妓。
当然，柳永在个体意识中的世俗文化基因特别发达，趋俗的外在气质特别强烈，这导致了他特别容易接受新文化新价值，而且，更重要的，特别容易被新价值新文化接受。
他生于儒学仕宦家庭，父亲曾官工部侍郎，兄长登进士第，他有才学有抱负，有家学渊源和正规的教育环境，有足够的写作和思考能力，但他放荡任诞，耽于声色，流连勾栏瓦舍，在思想上并不避讳下层场所的快乐。柳永这样双面性的早期生活经历，已积攒下足够的与世俗文化基因的相近性，造成了新价值新文化有意无意地向他靠拢，或者说新价值新文化已经把柳永择定，默认为一个知识分子队伍中的理想培养对象。当柳永自身已经具有的这种新价值新文化终于引起了上流社会的不满的时候，当科举受挫，作为士人理想和通用的进身之阶被堵死的时候，当太宗赐其进士出身又忙不迭地追夺索回的时候，柳永终于因为自身文化人格上新价值的基因而招致了悲剧。一句“且去填词”，不如说是已经在俗文化的挑战面前焦虑多时的主流社会对整个新价值的自欺欺人的嘲弄。柳永自己并没有想过担任俗文化的代理人与整个主流社会对抗，但他太特殊，雅文化与俗文化同时选定他来担任这一个角色。
就如晏殊在柳永跟前的自我撇清一样：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”整个知识阶层其实已经在不知不觉地进入和分享世俗文化的价值与产品——词，但大多数人仍在口头上不愿承认自己被俗文化的同化，不承认的方式无非是申明，申明自己的介入只是一个创作者对新文体的参与，是为了以参与来改造提升俗文化，这种介入是有区别于那些完全被俗文化招安的文人的。所谓“被俗文化招安的文人”，则更多是为了澄清自我而构筑起来的一种提法。但既然有了提法，就要有适合这种提法的对象。检索之后，只有柳永最接近。换句话说，柳永不过是一个假想敌。主流社会要回应俗文化的宣战，但俗文化的宣战是暗流涌动的是群体式的，任何一个以维护正统自居的文人，不可能也不屑去对一整个市民阶层开炮，市民作为一个阶级没有人有渠道或有能力站出来和主流社会对话，于是，必须有一个骂战的比附的对象。于是，就有了柳永。
柳永的地位非常被动，他就这般因了雅俗对峙而被主流社会生生地推到一个俗文化代言人的位置，又被市民社会生生地培养成一个雅文化对抗人的位置，他无从选择。这种被动得来的身份和一系列的挫折让柳永愤怒而失意，最终他只能选择顺应这番文化史对自己的造就，自愿地倒向俗文化和整个市井，说服自我从精神上气质上接受市民生活的基因。“忍把浮名，换了潜斟低唱”，“才子词人，自是白衣卿相”，这番剖白，更像是一份赌气和使性。
五．永远的乡愁：文化人格的失落
但是，柳永真正地融入过市民社会吗？
士大夫的生活中，青楼买笑本不是丢分失节的错事，风花雪月点缀在案牍劳形间，反倒常常成了通脱的雅证。怕的只是，情愫已多过了肉欲，玩赏的器物上升成爱人。柳永触动的是那道身份差异的沟渠，艳词里有了爱情，便不可拿文人的风雅来当托词，而是已经在心志上彻底地俗滥了。
士大夫的创作中，铺叙本不是原则性的误区，只是铺叙的长调里若是密到安插不进言外之意的余地，则读者发挥的意趣被剥夺了，铺叙也就可厌可鄙起来。诸如《雨霖铃》（寒蝉凄切）和《夜半乐》（冻云黯淡天气）那般不厌其烦的景物罗列和场景穿越的叙事，明显只是更容易被文化修养不高，不愿意也不能够以想象来填补空白的读者所接受和赏识的。则清人钱裴仲《雨华庵词语》里的慨叹：“柳词……有一个意或二三见，或四五见者，最为可厌”。即是士大夫对于这般紧凑而不加节制的低端叙事的厌恶。
于是我们可以感觉到，在内容上和在形式上，柳永都是迎合着市井俗文化的需要在改造和修饰着自己的思想与文笔，他是愿意融入市民的生活的。又或者，他在一定程度上已经融了进去，“浅近卑俗成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》）。但是这样的融入究竟有多少实质性的程度，有多少值得乐观的结果呢？
在“不知书者”眼里，柳永是作为一个出色的流行歌曲写手而存在的，还是作为一个具备了灵魂深处超验的感伤的诗人而存在的呢？答案多半是前者吧。即使那些与他结下了深厚情谊的歌妓们，也不过是宋词传播系统里的合作关系，她们又是否能理解柳永丰富的心灵世界呢？
也许柳永已经在某种程度上被俗文化接纳了，但在俗文化的内部，他是不可能找到真正灵魂意义上的知音的。更何况这个时代的俗文化尚是不成熟的俗文化，这种不成熟的俗文化在道德上契约上和社会责任上的缺陷必然造成柳永人格内部雅文化的那个内核时时刻刻的不安和焦躁。
那些徜徉在市井间的真正市井的人，他们是不可能在声色犬马的同时，忽然感触到生命的脆弱繁华的短暂，感触到如花笑靥老于岁月，如流水如春去的无奈。也不可能在异乡杨柳岸边，青灯素笺，思念不能成行，柔情扯成丝缕，寂寞地怀想那些不过是给过片刻欢娱的歌妓。但柳永会这样。他是带着雅文化人格进入俗文化的人，他已经改造了自己，但他依旧习惯性地用着雅文化的细腻情感，来严肃地对待着很多时候本不必太认真的俗文化。
“风流事，平生畅，青春都一晌”。言语间的洒脱，难掩内心的焦灼与在乎。无论对雅文化系统里的家国天下，还是对俗文化里的爱情与友谊，他都是在于的。
好多人都承认，柳永最好的词，其实不是艳情类的，而是羁旅行役。“不敢登高临远，望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留?”柳永本是到哪里都能发现快乐的人，乡土观念也不见得如何浓厚，那他的这份无处不在的乡愁从何而来呢？也许，这更像是一份文化上的无所依托吧。
俗文化里安稳不下的灵魂，雅文化却已经不能接纳了。他被俗文化择定为代理人对抗雅文化，又被雅文化择定为假想敌代表俗文化接受批判，最终，他的文化人格错位了扭曲了，在两个文化系统内部都无法安插，他只能生活在雅俗对峙所形成的巨大的中间缓冲带里，彷徨无计，不知天下何处容身。
如果我们想到了这层文化人格上的失落与无所依傍，再来看柳词中的羁旅行役，也许能理解到很多从前理解不到的东西。
这是属于柳永的，也是文化人格裂变为他酿下的一杯苦酒，一份永远的乡愁。
六．总结：文化史的柳永
可以说，正是贯穿于宋代社会和宋词创作内部的雅俗对峙造就和成就了柳永那卓尔不群的风格和无处不在的影响力，也正是贯穿于宋代社会和宋词创作内部的雅俗对峙铸造了柳永一生的落寞不得志，一生在文化人格上的失落与两难，以及在宋词史上那逆流而动的孤寂和尴尬。但因了柳永，因了这一个兼具雅俗文化人格的柳永，俗文化毕竟实现了巨大的提升推广并第一次在真正意义上打入了知识分子精神生活的内部，雅文化也毕竟第一次将俗文化作为对手来重新看待和评估，并由此促成了自身的调整甚至是借鉴。柳永以自身文化人格两难的代价，成为了中国文化史上跨时代的人物。正如清代张德瀛在《词论》中的总结那样：柳词“实为曲家导源”。雅文化继续占据正统，俗文化继续暗流涌动，而诗词的世代向戏曲小说的世代的一场过渡，已经悄无声息地，不为人知地展开了。
柳永，就是这场过渡的第一曲先声。
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