时代需要豪放的诗词作品鼓舞人生,充满豪言壮语的诗歌并不等于就是空洞的政治口号,也是一种诗歌的境界和人生哲学的境界。我们在进行中华民族伟大复兴的道路上，需要用诗歌带来“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”的精神鼓舞。又需要大江歌罢掉头东的英雄主义气概——苗洪。
《绪言》在我国老一代无产阶级革命家的行列里,无论是毛泽东,周恩来抑或是陈毅,叶剑英等元帅也好,既是才华出众的诗人,又是气壮山河气贯长虹的豪放词人。董必武、叶剑英、朱德等也都留下了流传广泛的不朽佳作，如果说他们壮丽的诗词在风格上更趋向于中国历史上哪个诗词流派的话，那么无疑就是豪放派。当然，这是我个人的观点，也是在客观上比较精确的观点。特别是毛泽东，其诗词的词牌使用范围，主要是包括念奴娇，渔家傲，贺新郎，浣溪沙，水调歌头，蝶恋花等区间。毛泽东的《沁园春·雪》，陈毅的《梅岭三章》，尤其是周恩来“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。”“千古奇冤，江南一叶。同室操戈，相煎何急？”等作品广为人知，堪称绝伦。这些充满浪漫主义英雄主义牺牲精神的豪迈诗篇,曾经鼓舞着整个中华民族从黑暗走向光明,从亡国走向繁荣富强的革命战斗历程。可是，今天当我们迈向中华民族伟大复兴之路的道路上，我们的某些诗人却丧失了这些激情的创作思考而使中国诗歌走上了一条颓废与艺术道德沦丧的绝境。他们把个人对社会的不满当成发泄仇视的激情。他们从社会及其个人理想主义的失误中去创建着一个所谓精神危机的诗歌意境，把诗歌变成所谓的自由白皮书。他们甚至打着追求纯艺术的旗帜，含沙射影的攻击我党的文艺思想及其文艺方针。在本文中，我们将通过对豪放派诗词流派的总体纵览，简单阐述一下这个问题。
《一》豪放派与婉约派并为宋词两大词派。
1，北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼（《答陈季常书》），他还开始写作打破传统词风的词，如《念奴娇·赤壁怀古》等，颇引人注意。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比，隐然把苏词看成可与柳词相抗衡的另一流派。“豪放”、“婉约”之说最早见于《诗余图谱》：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游（秦观）之作多是婉约，苏子瞻（苏轼）之作多是豪放。大抵词体以婉约为正。”豪放作为文学风格，见于司空图《二十四诗品》，杨廷芝解释豪放为“豪迈放纵”，“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”（《诗品浅解》）。可见豪放的作品当气度超拔，不受羁束。
2，“婉约”一语最早见于《国语·吴语》：“故婉约其词，以从逸王之志。”意谓卑顺其辞。古代女子以卑顺为德，故借为女子教育之一种方式。《玉台新咏》序说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”《花间集》卷七孙光宪《浣溪沙》：“半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂。忍教牵恨暗形相。”同上《临江仙》：“纤腰婉约步金莲。”
而实际上，婉约词一旦被用在与“豪放”词对比的地位，婉约词就被视作保守的、不进步的、墨守成规的。有时甚至于说婉约词专写男欢女爱，离愁别恨的荒淫生活，甚至于说他们的思想是空虚的，苍白的等等。很显然，这种机械的划分法并不符合北宋词坛的实际，很难自圆其说。因此，有时也不能严格遵守这两派的门户界限，也不免有豪放派向婉约派乞灵的时候。
3，苏轼是豪放派词人的先驱。字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他出身在一个比较清贫的知识分子家庭，父亲苏洵以及其弟苏辙都是当时著名的大文学家。宋仁宗嘉佑二年（1057年）进士及第。当时，他虽20岁，但已博通经史，很有才气。主考的欧阳修读了他的文章，大为赞赏，并预言未来的文坛非苏轼莫属。六年，参加制科考试，献《进策略》、《进论》各25篇，入第三等，授官大理评事、签书凤翔府判官厅公事。他主张革新，认为当时有三患：一患无财，二患无兵，三患 无吏，提出以“课百官”来整顿吏治，以“安万民”来缓和阶级矛盾，以“厚货财”来理财富国，以“训军旅”来整军经武。但是，他主张渐变，反对速变，认为法“苟不至于害民而不可不去者，皆不变也。”
苏轼一生在政治上虽然很不得志，但正如欧阳修所预言，他在文学上却获得了极大的成功。他写下了大量的散文、诗、词，许多广为流传。他的散文，气势磅礴，自然流畅，波澜迭出，变化无穷，往往熔写景、抒情、议论于一炉，说理透彻，写景生动，感染力很强，成为北宋古文运动的主。与父苏洵、弟苏辙，同列于“唐宋八大家”。他的诗，洒脱豪放，格调清新，自成一体，特别是他的词，一扫晚唐五代以来绮丽柔靡之风，状景写人，抒情言事，慷慨激昂，清新豪迈，开创了豪放词派。他扩大了词的领域，突破音律、形式的束缚，使他的词对后世产生很大影响，他的词在中国文学史上占有特殊的地位。
4，另外，柳永在北宋词坛上也是一个很重要的作家，他和“花间”传统的关系，既有继承，也有发展，如果我们说，苏轼扩大了“词”的题材范围，增加了前人只用以写诗的文人情感，那是对的，但这也不是说他借此就可以成立一个“豪放派”或“反对派”或“旷达派”。他的作品中增加了些以诗为词的创作，并没有减少他本来继承“花间”的传统作品，只能说他扩大了词的题材与可能的新的写法。但这种新的写法，柳永早就这样做了。柳永是专写男女情爱、绮罗香泽、锦心绣口、红情绿意的作家，所以他也没有脱离花间传统。但他在继承这个传统的同时，更使用歌女舞伎们所用的语言、词汇。他的作品“向下看”，用她们的语言工具来写她们的思想内容，这是苏轼所做不到的。因为他所周旋、应对的是文人学士。文人们求雅正。因此，他虽然也象柳永一样扩大了的词汇写词，但他是“向上看”而不是向下看，不是学市井的俗语以写词。所以从中国到西夏，凡饮井水处就会唱柳永词，柳永在语言运用方面走的是群众路线。苏轼正是受了柳永的启发，才在题材方面添入一些文人的感慨、牢骚和互相嘲笑以及咏物等前人少用或不用的题材⑥。因此他的作品给人以题材丰富的印象。柳永写他自己感慨的作品，如著名《八声甘州》、《雨霖铃》，也达到了新的境界。但因为他有新的境界。但因为他有时写妓女的生活，为宋代的道学先生所不喜，所以谈“豪放”词者专指苏轼而不及柳永。
5，关于宋词中有没有“豪放派”和“婉约派”之分的争议
“豪放派”和“婉约派”，原本是对宋词流派的基本划分，后来逐渐成了我们平常使用一种文学术语，它的意义已经越出了宋词的界域，但追根寻源，人们却可以发现，这种划分并没有成为评价宋代词人的权威定论。“豪放派”和“婉约派”到底是怎么一回事？宋词中到底有没有 “派”？这仍是一个百家争鸣的问题。
第一种意见完全否认宋词流派的存在。婉约，豪放仅是作品风格，而风格的形成取决于思想感情，初无两派之分。何况婉约，豪放不是对立面，尚有即不豪放，又不婉约者存在。它们只能称作“体”而不算“派”。吴世昌则从北宋词的创作着眼，指出北宋如“塞下秋来风景异”，“大江东去”，“明月几时有”这一类的豪放之作不满十首，根本谈不上派，因而认为如果编写词史，不宜再说宋词有婉约，豪放两大派。
第二种意见与此针锋相对，认为不但宋词有豪放，婉约两大派，而且自《诗》，《骚》以下，即已分派。李白豪放，杜甫婉约，也是无可怀疑的。俞文豹《吹剑续录》所载东坡词如关西大汉唱“大江东去”，柳永词如十七八女郎歌“晓风残月”，就是豪放和婉约两派的区分。
第三种意见别立一说，认为派有两种含义，既指流派也指风格，宋人虽分婉约，豪放，但都是指艺术风格而论。宋人倒是以“雅”与“郑”。艳词不等于婉约词，雅词更不是豪放词，应当作实事求是的评价。强以豪放，婉约分派，已非宋人原貌，其目的也无非是为了抬高豪放派。这样做对词学研究很有害：一来对许多大词人评价很不够，二来影响人们了解宋词真面目，三来模糊了许多不同流派和风格的作家在词的发展史上互相影响，互相促进，并驱争流的事实，四来不利于我们对作家作品作具体科学的分析。
婉约派代表－李清照 第四种意见实际上是对第二种意见的补充和发挥。他们认为，流派的众多和风格的多样，是宋词繁荣的重要标志。宋词粗分有婉约，豪放两大派，但还可分得更细。他们认为，豪放，婉约只是基本划分，它们之间也在互相渗透，互相影响，而且还有游离于两大派之外的作家。他们不同意第二种意见把豪放派作为词的正宗的提法，认为应该充分肯定婉约派词人在艺术上所取得的重大成就。
第五种意见是折中型的。他们认为“体”与“派”在文学习惯上区别基微，称体者，每可称派。从发展过程看，往往先有体，而后产生不同的派。他们认为，宋词中的豪放，婉约之间没有不可逾越的鸿沟，更不是互相对立和排斥的。同一词家之作品，二者兼有者多矣，没有必要也不可能作硬性规定。事实上，这些对流派存在与否的见解，主要是针对“五四”以来词学研究的一些偏激观点而发。
《二》关于宋词的阶段划分。
1，宋词兴起于晚唐，发展于五代（907年—960年），繁荣于北宋（960年—1127年），派生于南宋（1127年—1279年）。这样分期当然是极为简略粗疏的，只是为了便于说明问题，不能不在历史的大墙上暂时插几个钩子，以便挂上一些史实，看清它的上下左右的关系，免得抽象设想，不易捉摸，甚至弄得时代错误，史实乖舛。由“伶工之词”转变为“士大夫之词”是豪放派的主要特征。五代南唐著名的词人，千古词帝李煜的《破阵子》是使词真正走出闺房，由“伶工之词”转变为“士大夫之词”的主要标志。王国维对此的评价是：“眼界始大，感慨遂深”。在古代，士大夫的重要标准就是要有关心国家大事的胸怀和理想，所以，当李煜把他对国家的感情表现在词中，他的词也就成了“士大夫之词”。这个转变，真正把词的地位提高了，实际上渐渐为后来的苏辛豪放派打下了基础。
从词的兴起到北宋末年，大约在二个世纪之中，词作为一种民间爱好，文人竞写的文学作品，已经达到它的黄金时代。也可以说，全部词中较好的那一半，产生在这一时期。以后，即在南宋时期，尽管派别滋生，作者增加，但就总的质量而论，已不如南宋以前的作品。那些作品及其作者，都是沿着自晚唐以来的一个传统而写作的。这个传统简单明了，即是后世所谓的“小调”。小调是民间里巷所唱的歌曲：其内容也颇为单纯，大都以有关男女相爱或咏赞当地风景习俗为主题。这本来是《三百篇》以来几千年的老传统、旧题材，而“感于哀乐，缘事而发”的汉魏乐府，则表现得更为突出。宋词与乐府的关系是非常密切的，宋人的词集有时就称为“乐府”，如《东山寓声乐府》、《东坡乐府》、《松隐乐府》、《诚斋乐府》等。晏几道自称其词集为《补亡》，他自己解释道：“《补亡》一卷，补“乐府”之亡也。”意思是说，他的词正是宋代的“乐府”。
但是从五代到北宋这一词的黄金时代中，虽然名家辈出，作品如云蒸霞蔚，却从来没有人把他们分派别，定名号，贴签条。五代的作品，至少来自四个不同的区域：西蜀、荆楚、南唐、敦煌，但后来，也许为了讨论方便，提出了“花间派”这个名称，即用西蜀赵崇祚编的《花间集》的名称来定派别，这当然是不正确的，因为此集所选的温庭筠与韦庄的作品就大不相同，他们二人中的任何一人与波斯血统的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看来，《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本，是填词家的标准与正宗。一般称赞某人的词不离“花间”，为“本色”词，这是很高的评价。陈振孙称赞晏几道的词“在诸名胜中，独可追逼《花间》。高处或过之”。由此可见，南宋的鉴赏家、收藏家或目录学家以《花间》一集为词的正宗，词家以能上逮“花间”为正则。“花间”作风成为衡量北宋词人作品的尺度，凡不及“花间”者殆不免“自郐以下”之讥。事实上如何呢？我们看北宋几个大家，如欧阳修、范仲淹、晏氏父子、张先、贺铸、秦观、赵令畤、周邦彦其词作莫不如此。柳永和他们稍稍不同，但他所不同者无非是写他个人羁旅离恨之感，而其所感者仍不脱闺友情妇。对于这些作品，当时北宋南宋的词论家或批评家，谁也没有为它们分派别，只是寻章摘句，说说个人对某词某联的爱好欣赏而已。宋词数量巨大，《全宋词》共收录词人1330 多人，作品19900 多首。宋代词人创作风格各异，主要分为婉约派和豪放派两大流派。
2，关于豪放派的形成与发展。关于豪放派的形成与发展大致可分为以下四个阶段：
预备阶段——北宋早期范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。
奠基阶段——北宋中后期苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。
顶峰阶段——苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们词风慷慨悲凉，相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。
延续阶段——第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛，豪放词人偏擅粗直词风等原因，南宋后期豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。
3，关于“豪放词”文风与时代的相互关系。北宋大家如欧阳修、二晏等都以“花间”为正宗，已如上述，所以大家指北宋时期的词家为“婉约”派。文风和时代的生活情况有关。赵宋政府建国以后，为了加强中央集权，要求开国的功臣及时退休，作为一种交换的条件，政府鼓励他们为子孙买良田、美宅，养歌僮舞女以自娱，免得生事。因此文人家中蓄养歌儿舞女是比较普遍的现象，北宋文人为了歌女演唱而写作，当然只能沿着《花间集》的传统。在这种“歌舞升平”的气氛之下，他们征歌选舞，是受政府鼓励的一种上流社会普遍的风气。再看看李清照《永遇乐》词中回忆北宋盛时开封的文化生活的情形，就会更加清楚。
但自靖康之变以后，北宋亡国、人民大量逃难到江南，流离颠沛之苦，妻离子散之惨，国土沦亡之痛，引起了大多数知识分子的悲惨感慨，怎么还有心思“品清讴娱客”？在这种局面之下写出来的作品，当然是慷慨激昂、义愤填膺的，所以南宋词人中多有所谓“豪放派”是理所当然的。其实“豪放”二字用在这里也不合适，应该说“愤怒派”、“激励派”、“忠义派”才对。“豪放”二字多少还有点挥洒自如、满不在乎、豁达大度的含义。所以豪放、婉约这些名目，在当时并无人用，只有后世好弄笔头或好贴签条的论客，才爱用以导演古人，听我调度。而且当时词的作风内容，主要也当然是受政局变化而引起的。在兵荒马乱之中写灯红酒绿的旖旎风光固然不相称，即使在危局略定的情况下忘乎所以地作乐寻欢，情调也不相称。文人作品主要受时代的变动而转变。并不是某人天生“婉约”或从小“豪放”，我们看向子諲的《酒边词》，是一个最恰当的例子，向子諲前半生生活在灯红酒绿的开封。他的词称为《江北旧词》，是地道的“婉约”派。靖康之难（1126年）汴京沦陷，他逃难到杭州，这以后的作品称为《江南新词》，变成了地道的“豪放”派。李清照的境遇也差不多，不过她后期的作品不是“豪放”而是悲苦，这也是理所当然的。至于从敌人占领之下带兵打游击来归附南宋的辛弃疾，其作品当然只有我们现在见到的慷慨激昂的作品。苏轼如果活到南宋，他的作品也许比我们现在所见的更为“豪放”。
4，北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼（《答陈季常书》），他还开始写作打破传统词风的词，如《念奴娇·赤壁怀古》等，颇引人注意。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比，隐然把苏词看成可与柳词相抗衡的另一流派。另外，在关于豪放派的分类中，曾经出现过一个关于北宋“花间派”的分支。
因为他们北宋大词人都是从《花间》一脉相承传下来的，所以作风大都相象。他们的作品相互之间可以“乱楮叶”（楮chǔ，语出《韩非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花间》的作品乱楮叶，甚至可以和南唐的作品乱楮叶，因为南唐作家所处的生活环境、文化水平、情调趣味基本上和北宋作家相似，而所咏的题材又大致相类，封建文人的感情又相差不远，其表现方式也自不免相同，明显的例子是冯延巳《阳春集》中的十四首《鹊踏枝》（即《蝶恋花》），其中有回首见于欧阳修《六一词》，改名《蝶恋花》③如除去这四首，则冯作只有十首了。又如用《六一词》为核对的底本，则问题更多，集中“旧刻”《蝶峦花》二十二首，今汲古阁本只剩十七首。
其他北宋人词同一首见于两三人的集子中者，还有许多，这里不必详记。我举这些例子，并不是要考证这些词的作者，以便研究某人的作品价值。而是为了说明一个历史现象：自唐五代到北宋，词的 风格很相象，各人的作品相象到可以互“乱楮叶”，一个人的词掉在别人的集子里，简直不能分辨出来，所以也无法为他们分派别。实际上北宋人自己从来没有意识到他的作品是属于哪一派，如果有人把他们分成派别，贴上签条，他们肯定会不高兴的。笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于“花间”。你说他们全部是“花间派”，倒没有什么不可，但也不必多此一举，因为这是当时知识分子人人皆知，视为当然之事，你要特别指出北宋某人作品近于“花间”，倒象说海水是咸的一样。所以我们如果说，五代北宋没有词派，比硬指当时某人属于某派，更符合历史事实。
《三》关于豪放派的主题特征与当今中国诗歌创作。
1，豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。
它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点。
豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。苏词《贺新郎·乳燕飞华屋》、《水龙吟·似花还似非花》，辛词《粉蝶儿·昨日春》、《青玉案·东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。
2，从豪放派的表现形式及其诗歌的艺术风格，艺术主张来看，对于我们新时期中国诗歌而言，仍然具有着强烈的现实指导作用。这不仅是我们继承传统文化传统艺术的需要，也是时代潮流的需要。改革开放为我们既带来了新时期中国经济的复兴与繁荣，也带来了中华民族诗歌事业的复兴机遇。
关于中国诗歌的革命,实际上主要指是五四运动之后随新文化浪潮应运而生的中国现代诗歌。但是，实际上这是一场将中国诗歌引向困境的诗歌革命。花前月夜替代了葡萄美酒的远征豪情，爱情至上替代了自古英雄爱美女的壮烈情感，精神危机替代了中华民族赖于支撑的东方精神，生存危机替代了激昂慷慨的人生信念，道德败坏替代了充满阳光的自由向往。
我们呼唤北宋豪放词的反叛与呐喊，为受压抑个体的心灵解放而启蒙，我们呼唤南宋的豪放词将个体的命运与国家民族的命运紧密结合集体主义思想，进一步拓展词的表现领域，提升词在今天文学史上的地位。靖康之变之后，中原沦陷南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大地刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声。不仅岳飞，李纲，张孝祥等人写出壮怀激烈的词作，原先一些以婉约出名者，如朱敦儒，李清照等也写出了不少激昂慷慨的词作。然而，南宋豪放词的典范，却非辛弃疾莫属。在艺术表现上，辛弃疾以文为词，以古写今，不仅进一步拓宽了词的表现领域，也极大地拓展了词的表现手法。
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